2013年10月24日

連載コラム第４回 小説『死都ブルージュ』からオペラ《死の都》へ

text by 中村伸子（音楽学）

コルンゴルトも賞賛するすばらしいオペラの台本を作った“パウル・ショット”は一体何者だったのでしょうか。実はこれは架空の人物であり、その正体はコルンゴルト父子です。父ユリウスは、よく知られた音楽批評家である自分が台本作成に関わったことが公になると、作品の評価が揺らいでしまうかもしれないと考え、ペンネームを使ってこのオペラを公開することにしたのです。「パウル」はこの物語の主人公の名前から、「ショット」はこの楽譜が出版されたショット社から取られました。この真実は、コルンゴルトの死後20年近くして、1975年にニューヨーク・シティ・オペラで再演されるまで、公にされませんでした。コルンゴルトの楽譜は、ほとんどがショット社から出版されています。

台本作成にあたって、原作から変更された点はいくつもありますが、ここでは三つに絞ってご紹介します。一つ目は、登場人物の名前です。主人公「ユーグ」には歌いにくいことを考慮して「パウル」、小説で名の無かった亡き妻には、戯曲では「ジュヌヴィエーヴ」という名が付いていましたが、台本では神聖さを示す「マリー」の名前が与えられました。踊り子「ジェーン」は、マリーを俗化し、二人を対照的に示す効果のある「マリエッタ」、と名付けられました。

ローデンバック「死都ブルージュ」の挿絵

二つ目は、主人公と踊り子の出会いの場面です。ブルージュという舞台を、原作以上に生かしています。小説では、主人公と踊り子は偶然町で会うというだけの設定でしたが、台本では、出会いの場を、ブルージュの街を特徴づける運河の水面越しとしたのです。

三つ目は、数ある変更点の中でも当時の批評家からの特に高く評価された、結末の描き方です。コルンゴルト父子は、主人公パウルが踊り子マリエッタに没頭して殺すまでの出来事を、すべて夢の中で行われるものとしました。いわゆる「夢オチ」です。最後の場面では、夢から覚めた主人公が、亡くなった妻マリーはもう戻らない現実を受け入れ、「死の都」ブルージュを去ります。この夢の処理のアイデアを“パウル・ショット”に持ちかけたのはユリウスだったと、彼本人が回想で語っています。

この修正があったからこそ、物語の幻想性はより説得力を持って舞台の上に現われました。その舞台効果の一例をご紹介しましょう。第1幕では、パウルの家の一室に見立てた舞台上に、亡き妻マリーの肖像画が置かれています。第6場で舞台が暗くなると、その肖像画が照らし出され、その額縁からマリーが歩み出て、語り始めるのです。これは、物語の一部がパウルの幻想として描かれることで初めて可能になったことでした。

音楽については、コルンゴルト自身は歌劇場の機関誌への寄稿文で、「原作が夢心地で幻想的なので、ドラマ性を補うようにした」「歌い手が登場するときの、色彩的に主題をもって導かれるオーケストラの雰囲気や描写、心理学的・劇的特徴を考慮して、感情や情緒を映し出す歌の旋律を劇的にしようとした」と綴っています。劇的効果がうまく発揮されるように、原作から台本への改編を、音楽でさらに後押ししようとした思いが窺えます。

2013年10月16日

連載コラム第3回
ローデンバックの小説『死都ブルージュ』

text by 中村伸子（音楽学）

オペラ《死の都》の原作は、ジョルジュ・ローデンバック（1855~1898）の小説『死都ブルージュ』（1892）と、これをもとにローデンバック自身が改作した4幕の戯曲『幻影』（1901）です。コルンゴルトの父ユリウスによれば、かのプッチーニも、この素材のオペラ化を考えていたことがあったようです。ローデンバックはベルギー出身の象徴派の詩人、小説家で、ゲント大学で法学を学んだ後にパリに渡り、デカダン派や象徴派の芸術家たちと交流を持ちました。

原作の小説のあらすじは、以下のようになっています。

舞台は陰鬱なベルギーの古都ブルージュ。そこに暮らす男ユーグは、長い間亡き妻の思い出に浸り、彼女の肖像画と遺髪を大切に保存して、自分の家をあたかも彼女を崇める神殿のようにしていた。ある時ユーグは、亡き妻と瓜二つの踊り子ジェーンと出会う。亡くなった妻の美しく純粋な思い出と、生きる女性の官能との間で彼は葛藤する。いつまでも死者への未練を引きずるユーグに耐えられなくなったジェーンが彼をからかうと、逆上したユーグは亡き妻の遺髪でジェーンを絞め殺す。こうして二人の女性は完全にそっくりに――すなわちどちらも死者に――なるのである。「二人の女はただ一人の女に同化してしまっていた。生前にあれほど似ていた二人は、死んだのちには、さらにいちだんと似ていた。」

ローデンバック自身がはしがきで「私が示唆しようと願ったもの、それはまさに行為をみちびく『都市』」と綴っているように、とらえどころがなく、登場人物よりも都市の「雰囲気」が全体を支配する幻想的な物語です。

今ではその美しい街並みで人気の高い観光地のひとつであるブルージュが、なぜ「死都」などと呼ばれたのか、不思議に思われる方もいらっしゃるでしょう。ブルージュは、12世紀には毛織物などの貿易港として栄えましたが、15世紀に水路が浅くなって港に船が入れなくなったことなどを発端に衰退の道を辿り、「忘れられた町」「見捨てられた町」の汚名を着せられていたのです。

コルンゴルトは、このローデンバックの原作に出会った時の印象を、ウィーン国立歌劇場の機関誌への寄稿文で次のように綴っています。

風変わりなブルージュの雰囲気、鬱々とした基調、束縛された魂の葛藤を携えた二人の主人公、生きている女性のエロティックな力と死んだ女性の後々まで作用を及ぼす魂の力との戦い、生と死との間の戦いの深い根本理念、とりわけ、生を正当化することによって、大切な人の死という悲しみを何としても阻止しようとする美しい思考、それらと併せて至るところに散りばめられた音楽的創造可能性――これらはすべて私の心を惹きつけた。

さらに、「パウル・ショットが原作に加筆にしたことによって、全ての出来事が精神的なバランスを欠いた主人公の幻影」とされたことで、この作品のオペラとしての可能性が、音楽的にも演劇的にも増していることを称えています。

2013年10月11日

「死の都」リブレット対訳本を販売します！

新国立劇場では「死の都」上演に際し、本作品のリブレット対訳本を製作、販売いたします。現在、本作品のリブレット対訳は市販では手に入りません。ご観劇の予習に、作品のさらなる理解にぜひお求めください。

2013年10月8日

連載コラム第２回
「物語を紡ぐ作曲家コルンゴルト」

text by 中村伸子（音楽学）

コルンゴルトの創作活動は、オペラ、管弦楽曲、ピアノ曲、室内楽曲、歌曲、映画音楽、そのほか編曲など、多岐に渡ります。共通するのは、酔いしれずにはいられない、時おり過大な跳躍を伴う「旋律」と、半音階の多用により、無調に至る寸前まで拡大された「和声」です。コルンゴルトの音楽を表す際に「プッチーニの旋律とリヒャルト・シュトラウスの和声を合わせた」と言われることもあります。加えて、「物語」と関連付けて語られることが多いのも特徴です。コルンゴルトの作品にはどれもストーリー性がある、と言っても言い過ぎではありません。今回は「物語」というキーワードを軸に、3つの側面からコルンゴルトの作品をご紹介します。

（１）劇場のための物語

コルンゴルトは生涯、劇場のための作品を精力的に作りました。バレエ＝パントマイム《雪だるま》（1909）は、弱冠11歳で作曲されていますが、物語の場面に合わせて旋律や技法を使い分ける術は、この時期すでにほぼ完成していたように見受けられます。一人しかいないはずのピエロが、酒に酔ったせいでたくさんに見えてしまう、という場面にはフーガが使われ、二人、三人と増えていくピエロが愉快に描かれます。

こうした手法は、磨きをかけてオペラへと引き継がれます。彼は5つのオペラを世に送りました。10代で書かれた二つの一幕オペラ《ポリュクラテスの指環》 op.7(1914)と《ヴィオランタ》op. 8(1916)、今回上演される《死の都》op.12(1920)、評価が芳しくなかった《ヘリアーネの奇跡》op. 20(1927)､そして、当時流行した時事オペラの流れを汲んだ《カトリーン》op. 28(1937)です。オペラのほかには、シェイクスピアの戯曲を上演するための付随音楽として作曲された《空騒ぎ》op. 11(1919)や、《沈黙のセレナーデ》op. 36(1950)と題された音楽付喜劇、さらにシュトラウス一家をはじめとするいくつものオペレッタの編曲など、どれも見逃すことはできません。言うまでもなく､映画はその極みです。

（２）標題のある物語

コルンゴルトには、劇場用の音楽以外にも標題の付けられた作品が多くあります。《ドン＝キホーテ》（1909）は、12歳で書かれたピアノ曲です。コルンゴルトは、父ユリウスからセルバンテスの小説『ドン・キホーテ』を与えられ、夢中になって読んだ末に、その物語を6曲からなる曲集に作り上げました。物語の情景が目の前に浮かんでくるように仕上がっています。ほぼ同時期に書かれたピアノ曲集《森が私に語るもの》（1909）や《7つの童話画》op. 3（1910）、それから次男が生まれて書いた管弦楽曲《赤ちゃんのセレナーデ》op. 24（1928）などもあります。

また、60曲ほどある魅惑的な歌曲もここに加えて良いでしょう。このコラムでほとんど語ることが出来ないのが惜しまれるほど、コルンゴルトの歌曲には心をくすぐるような名曲が数多くあります。

（３）標題のない物語

室内楽曲やピアノ・ソナタなどのように標題のない音楽でも、コルンゴルトはライトモティーフや循環形式を多用し、作品全体に物語やドラマ性を持たせる音楽作りをしました。ピアノ五重奏曲op.15は、ブラームスにも引けを取らないほどの完成度を誇る大曲です。この第2楽章は、歌曲《4つの別れの歌》op.14(1921)の第3曲〈月よ お前はまた昇る〉を主題とした変奏曲となっています。既に用いた旋律や音型の引用は、コルンゴルトの常套手段の一つでした。ヴァイオリン協奏曲op. 35（1945）は、コルンゴルトのもっとも有名な作品の一つですが、これは、コルンゴルトが第二次世界大戦中に携わった映画音楽の主題をいくつも盛り込んでいるので、「ハリウッド協奏曲」とも呼ばれます。

コルンゴルトは、言うなれば物語を紡ぐ作曲家です。それゆえ、物語が描かれる最たるものであるオペラは、一番の腕の見せ所として、彼の創作活動の中でとりわけ大きな意味を持っていたことでしょう。

2013年10月1日

連載コラム第１回　「神童コルンゴルト」

本ページでは、コルンゴルトの研究者・中村伸子さんによるコルンゴルトと「死の都」に関する連載コラムを定期的に掲載いたします。第１回は「神童コルンゴルト」。モーツァルトも顔負けの神童ぶりだったようです。

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text by 中村伸子（音楽学）

コルンゴルトについて語るには、彼が類まれな神童だった、ということを抜かしてはならないでしょう。父ユリウスが後に著した回想によれば、コルンゴルトは3歳のときにスプーンで正確なリズムを刻み、5歳のときにはユリウスの弾く《ドン・ジョヴァンニ》の旋律を覚えて、和音を付けて弾いたのだそうです。6歳になると、親戚からピアノと簡単な音楽理論を教わり、8歳からは、ウィーン音楽院の名教授ロベルト・フックスに対位法を学び始めます。マーラーの前で作ったばかりのカンタータを弾いて聴かせたところ、彼が興奮して「天才だ！」と叫んだ、というエピソードが残されているのはまだコルンゴルト9歳のこと。その後、マーラーの勧めで、コルンゴルトはツェムリンスキーに師事することになります。ツェムリンスキーは、シェーンベルクの友人であり師でもあり、当時のウィーンを代表するオペラ作曲家でした。彼によるレッスンはたった数年で、コルンゴルトはそれ以降作曲のレッスンをほとんど受けませんでした。彼の作品は各地の主要なコンサートホールや歌劇場で演奏されたり、アルトゥール・ニキシュをはじめとするたくさんの著名な演奏家によって初演が行われたりするようになり、「神童」コルンゴルトの名はウィーンを中心に、ヨーロッパ中へ広まって行きます。11歳のときに書かれたバレエ＝パントマイム《雪だるま》の管弦楽版（ツェムリンスキー編曲）が初演された舞台は、かのウィーン宮廷歌劇場（現ウィーン国立歌劇場）でした。

この写真は、ちょうどその頃にコルンゴルト一家が住んでいた、ウィーンのテオバルトガッセ7番地です。

このアパートのコルンゴルトが住む上の階には、指揮者のブルーノ・ワルターが住んでいた時期がありました。ワルターは、「コルンゴルトのピアノの音がものすごいので、仕事に集中できない」と書き記しています。ワルターは、コルンゴルトの2つの一幕オペラ《ポリュクラテスの指環》op. 7と《ヴィオランタ》op. 8の二本立ての初演（1916）を指揮しました。

この早熟の少年は、一体どんな家庭で育ったのでしょうか。父ユリウスは、ウィーンで法律を学んでいた学生時代に音楽院にも通い、ブルックナーをはじめとする大音楽家たちの薫陶を受けていました。その後、地元ブリュン（現チェコのブルノ）に戻って弁護士をしていましたが、ウィーンに移り住んでからは音楽批評家として活動しました。彼の音楽思想は保守的で、その筆致は著しく辛辣で、影響力は並々ならないものでした。ユリウスは、過去の偉大な作曲家を尊敬するあまりに、息子たちのミドルネームにまでその名前を入れてしまいます。長男には、シューマンのファーストネームを借りてハンス・ロベルト。次男には、言うまでもなくモーツァルトのそれを借りてエーリヒ・ヴォルフガング。さらに驚くべきことに、ユリウス自身のミドルネームが、モーツァルトの父親のファーストネームと同じレオポルト、なのです。まさに、20世紀のモーツァルト親子、と言っても良いでしょう。この「ステージ・パパ」の力が良くも悪くも後押しとなって、コルンゴルト少年は次々に華々しい活躍を遂げて行きます。