まず、「松風」のどのような点に惹かれたかと申しますと、能「松風」では、あの世からこの世に橋掛りを通じて悲しみを持った女性がやってきて、囚われている煩悩・妄執を僧に語り、歌い、舞うことで、妄執から解放され、橋掛りからまたあの世に帰っていきます。この話がとても素晴らしいと思いました。現代人も様々な魂の問題を抱えており、囚われから解放されたいと思っている。そのために能やオペラといった演劇があるのだと思うのです。

　

――能の美しさをオペラに活かす

細川：能に関して僕が素晴らしいと思うのは、演者が子供のころから訓練されていて、その身体性、謡、言葉、これらが一つの様式の中でしっかりと一体化して非常に美しいという点です。オペラ歌手の場合、歌う際の身体性、身振りがさほど重要視されていないというか、演技がリアリズム的なものになってしまう。オペラの素晴らしい作品や演出はたくさんありますけれども、歌手の歌い方や身振りが僕にはどうしても耐えられなくて（笑）、そういうものとは違うオペラを作りたいと思いました。今回、演出・振付のサシャ・ヴァルツは僕のこの考えを理解してくれて、歌手に厳しい訓練をしてくれました。もちろんダンスなので動き回りますが、少なくともステレオタイプなオペラ歌手の歌い方（身振り）というのはありません。

能の橋掛りは、この世とあの世を結ぶ、いわば夢のトンネルです。このトンネルを通って登場人物がやってきて、また帰っていく。実は、私たちの心の中の世界には過去もあるし、夢もある。演劇体験・音楽体験を通じ、私たちが生きている本当の場所をもっと深く感じていただく。そのためにこういう劇場空間にいらっしゃるのだと思います。ですので、お客様にも、橋掛りというか、夢の橋を渡っていただきたい。それがこの「松風」という作品では可能なのではないかと思っています。

柿木：能とオペラには、時間的な流れ、歌によってドラマが運ばれていくという点で通底するものがあります。一方で、能は、空間的な身体表現が歌と緊密に結びついて完成された象徴的な様式を持っているという点で、オペラとは異なっています。また、オペラは、基本的には現世の人間の生きざまを音楽のあらゆる要素を駆使して描きますので、死者の登場というのはオペラ自体の本質的な要素ではありません。これに対して能は、舞台の橋掛りが示すように、それ自体として彼岸と此岸を橋渡しする歌舞劇ですから、しばしば死者を登場させます。このような能の精神を現代に生かすかたちで創られたオペラ「松風」では、観客である私たちが、心の中の橋掛りでもって彼岸と此岸を行き来するような体験すらできます。そのような体験の場を開くという意図をもって、細川さんはこの作品を作曲されたのだと、私も理解しています。

宮本：作品を拝見しますと、能の深い世界観が非常によく活かされているように感じます。例えば、能の場合には地謡*があり、ある時は人格を持ち、またある時には人格を持たない、不思議な存在として劇の進行に関わってきます。細川さんは、今回のオペラ「松風」の中で、コーラスをどういう位置づけでとらえていらっしゃいますか。

*地謡（じうたい）...ナレーター役として物語の筋を運び、説明や描写をしたり、人物の気持ちを代弁したりする、８人構成を基本とする一種のコーラス。

細川：オペラの冒頭、コーラスの人々は息で風の音を表現します。「松」と「風」ですから、風の音は作品を通じて常にあります。先ほど銕之丞先生が実演なさった箇所ですが、「松」である行平に向かって「風」である女性がまとわりつき、男女の混合が行われる。そういうイメージを持っています。音楽の素晴らしい点は、存在が響きになることによって、他のものと交わることができるという点です。歌うことによって、風の音にも海の音にもなることができる。人間同士が結びつくことが不可能な場合であっても、歌うことによって一体化し、エクスタシーを体験することができます。人間が松になり、風になり、最後には松風だけが残る。その時、常にコーラスの存在があります。コーラスは、自然の響きそのものを表現する存在として描いています。

　

――陰と陽の調和　松風と村雨

宮本：銕之丞先生にお聞きします。能という演劇では、イメージが重層的に重なり合っていきますね。例えば、能の「松風」というタイトルにしても、「松」というのは、松の木もあれば、行平を待ち望むという意味も重ねられています。このような重層的なイメージを、演者の方はどのように意識されているのでしょうか。